INTERNAZIONALISMO E UNIVERSALITà

DA “ARCHITETTURA E MODERNITà, dal Bauhaus alla rivoluzione informatica”, Antonino Saggio, Cap.8, pp. 101/150

Il 1929 è l’anno del crollo della Borsa a Wall Street. Si tratta della prima grande crisi dopo la rivoluzione industriale. Nel culmine della depressione, quando nel 1933 la disoccupazione raggiunge in America il 25%, scuotendo le basi del capitalismo, abbiamo l’ascesa della nuova architettura. Dopo un protratto momento di crisi, dovuto alla chiusura forzata del Bauhause, causato dall’ascesa del nazismo (nello stesso 1933), all’occasione perduta a causa del rifiuto del progetto macchinista di Le Corbusier nel concorso per  il Palazzo delle Nazioni di Ginevra, e la realizzazione, al contrario, di uno svilente progetto accademico. Negli anni ’30, nel campo della nuova architettura, abbiamo una separazione, da una parte l’approccio etico-funzionale dei CIAM europei (che dopo il congresso del ’29, dedicato al tema della casa minima, si erano concentrati sulla stesura di una serie di principi organizzativi di urbanistica, da cui nasce l’idea di zoning), dall’altra l’International style, il cui epicentro era in Nord America, e che pone tra parentesi i contenuti.

Questa separazione comporta una crisi, la fase di accelerazione portata dalle avanguardie fra il 1910 e il 1929 che aveva portato a esiti importanti nel campo della ricerca della nuova ricerca estetica industriale e dell’architettura, stava rallentando.

La crisi alla quale gli architetti devono rispondere è come coniugare le conquiste rivoluzionarie delle avanguardie (astrazione, dinamicità, efficienza, nuovi valori costruttivi), con un sentire individuale, personalizzato, “storico”.

L’architettura degli anni ’30 risponderà a questo dilemma attraverso l’pera di tre grandi architetti: Frank Lloyd Wright, e due architetti di una generazione più giovani,il finlandese Alvar Aalto, e l’italiano Giuseppe Terragni. Tutti e tre, anche se in maniera diversa, rispondono alla crisi dell’internazionalismo, credendo sì nella necessità di trovare risposte ben radicate nella poetica personale, a problemi comuni. Risposte generali (tecnologie nuove, superamento degli apparati decorativi, ecc…) ma allo stesso tempo diverse per cultura, per sentire, per situazioni. Una risposta personalizzata a partire da basi condivise.

Alvar Aalto

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Alvar Alto è il promotore di una nuova architettura, bianca, splendente, meccanica, diversa rispetto a tutto quello che si era conosciuto fino ad allora. Irrompe sulla scena internazionale con il Sanatorio antitubercolare di Paimio, espressione del suo sentire romantico, dove emergono quei caratteri che ritroveremo in tutte le altre sue opere: i corpi che si distribuiscono a ventaglio, finestrature, lucernari. Qui, una ciminiera e un tanica per l’acqua vengono trasformate in una torre-icona, sono il perno di tutta la composizione: esempio della sua tendenza ad usare i fatti funzionali come risorse espressive.

L’imprinting non può che essere la Natura, estrema, calma della Finlandia, terra costellata da boschi e laghi da cui trae le linee e le curve delle sue architetture, del design. Se per un Giuseppe Terragni la presenza della storia nell’architettura è qualcosa di ineludibile, per Aalto ineludibile lo è natura. Non smetterà mai di ricercare un legame fra costruzione e ambiente, attraverso le terrazze ei portici.

Un po’ come i nostri razionalisti, Aalto aveva ricevuto un’educazione tradizionalista, e il suo primo approccio all’architettura richiama lo stile del classicismo nordico. Come gli italiani, però, aveva anche ricevuto l”influenza delle parole di Le Corbusier (che imponevano una rivoluzione meccanica, industriale dell’architettura) dell’Esposizione di Parigi, della costruzione e della didattica del Bauhaus. Questi aspetti di assoluta novità nell’approccio con l’architettura lo fanno penetrare nel circolo dei CIAM, la cui impostazione funzionalista comincia ad essere scossa dalla sua personalità, dalla visione di un’architettura che è qualcosa da vivere con gli altri, fatta di valori non dottrinali, ma di tutti: l’amore, l’onore, l’onesta. Fra le realizzazione più importanti abbiamo nel  1938 la Villa Maierea, e nel 1939  il Padiglione finlandese di New York, luogo dove prende vita un’onda di tre fasce orizzontali sovrapposte l’una sull’altra, inclinate verso l’interno.

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Aalto realizza il padiglione di un paese stanco e martoriato dai conflitti con la Russia, ed è il simbolo di quella classe dirigente aperta alla valorizzazione del nuovo. La sua figure è una conquista per il dibattito architettonico internazionale del tempo. Sapientemente comprende come fare propri e poi abbandonare gli stilemi del classicismo, del funzionalismo di origine tedesca, la necessità di porre l’uomo al centro delle sue ricerche, indirizzate allo studio delle dimensioni dell’individuo e ai suoi rapporti con l’architettura. Le sue opere, in particolare il Sanatorio di Paimio, il Padiglione finlandese di New York del ’39, la V

illa Mairea costituiscono la risposta al maggior dilemma della cultura architettonica degli anni ’30, ovvero come combinare insieme il mito della funzionalità macchinista e l’accoglienza di una natura buona, calma.  Sono l’espressione della sua totale originalità, la consapevolezza della inevitabilità dell’industrializzazione e l’importanza di esprimere un sentire profondamente legato al proprio mondo, al proprio paesaggio, al proprio “imprinting”.

Giuseppe Terragni

Come abbiamo già accennato, se per Aalto l’imprinting è la natura, per Terragni l’architettura si deve misurare con la storia. Egli coglie l’essenza stessa del nostro paese nello spirito della tradizione, e sostiene perciò che l’architettura non possa non conservare un’impronta tipicamente nostra. Insieme a Libera, Figini, Poliini, Rava, Frette, Larco faceva parte del Gruppo 7 e sin da piccolissimo aveva avuto un rappporto costante con l’architettura e la costruzione. Alla morte, prematura, sarà ricordato come l’architetto più importante della prima metà del secolo.

È un grande innovatore per il nostro paese. È tra i primi che recepisce il significato della tensione dinamica derivante dal cubismo, la rivoluzione della trasparenza, dell’astrattismo.  Si batte per la costruzione di una nuova estetica , si dedica allo studio per la funzionalità delle piante, ed a sperimentazioni espressive nel campo del calcestruzzo armato. Al tempo stesso vede nell’architettura del passato il suo patrimonio genetico, nella storia la sua l’impronta generatrice. Non si tratta di una questione di stile, tutte le forme del passato si decantano in lui in una propensione al volume puro. Non è un caso che la sua città natale sia Como, città romana, città pregna di storia, dove l’architettura non può non essere letta come presenza artificiale che domina la natura.

In Italia nel frattempo, vive un momento di aggiornamento nel campo dell’architettura, grazie alle pubblicazioni del Gruppo 7, alla Biennale di Monza del ’27, alle Esposizioni di architettura razionale a Roma nel ’28 e nel ’31. Si afferma il Movimento italiano architettura razionale (da cui il termine razionalismo, di cui Terragni più tardi rivendicherà l’invenzione), appoggiato da un regime nazionalista quale era il fascismo, il quale gli commissiona gran parte della costruzione di uffici postali, scuole, colonie montane e marittime. I razionalisti producono architetture sobrie, funzionali, antiretoriche.

Il fronte della nuova architettura però si schiera subito in due fazioni opposte, le cui idee sono interpretate  da due riviste, il “Quadrante” e “Casabella”. Lo scontro verte sulla visione dell’architettura, che per i primi (i razionalisti) deve avere un valore estetico, mentre per i secondi, un valore etico. Lo scontro è, allo stesso tempo, fra “soggettivismo” (un’espressione ne è la poesia ermetica del tempo, che dichiara la necessità per l’arte di tornare ad essere il centro della ricerca individuale), e “internazionalismo”.

Nella sua Comum egli fa parte del humus vitale della città, insieme ai maggiori esponenti della pittura del tempo, fra cui neofuturisti, metafisici, novecentisti, e tutti gli astrattisti. Si muove fra due mondi espressivi lontanissimi tra loro, fra astrattismo e novecentismo, apprezza tanto Radice quanto Sironi, Carrà, Morandi. Tutti e tre questi pittori hanno vissuto la fase della scomposizione dinamica del Futurismo, della riduzione al piano bidimensionale del Cubismo, del superamento della finestra prospettica. Ma, dopo la prima guerra mondiale, il mondo figurativo italiano, grazie alla figura di Giorgio De Chirico, riscopre la presenza del volume e delle tre dimensioni prospettiche. Lo spazio pittorico acquista di nuovo profondità, chiaroscuro, prospettiva, e ha come carattere dominante l’a-temporalità dell’oggetto. Ne saranno interpreti proprio Sironi, Carrà, Morandi. Essi descrivono un paesaggio mentale, un ipotetico scenario urbano. Si tratta di scorci urbani onirici, che non esistono nella realtà di quegli anni, metafisici. Nasce un sentire onirico e con esso, la Metafisica. C’è, innanzitutto, una netta differenza di metodo con le avanguardie derivate dall’impressionismo. Precedentemente i movimenti artistici interpretavano il paesaggi contemporaneo e dinamico della società borghese e industriale. Ed era la pittura a trasmettere il metodo all’architettura. La Metafisica, invece, racconta di realtà sognate, di città e architetture che ancora non esistono. Ed è fra questi due mondi figurativi completamente contrastanti, che Terragni corre per risolverne le insite contraddizioni. Il suo universo si fonda su un linguaggio metafisico, e quindi arcaico, monumentalizzante, lapideo, stereometrico, anti-decorativo, su un’idea di volume puro e di prospettiva, ma anche su universo dinamico, trasparente, leggero, astratto che aspira al piano bidimensionale e a-prospettico.

La Casa del Fascio

Si tratta della sua opera più famosa e della più affascinante architettura italiana del ‘900. L’ambiente storico in cui si inserisce e il programma simbolico-celebrativo sembrano obbligare ad una scelta del tutto lontana dalla nuova architettura. Terragni risolve il problema utilizzando proprio un lignaggio contemporaneo. Affronta il dilemma del rapporto con il contesto storico (una distanza dal duomo della città di soli 150 metri), attraverso l’astrazione assoluta che però è riconoscibile nella forma, quella di un mezzo cubo, perfetto e bianco. Un prisma astratto senza basamenti, cornicioni, elevazioni. Un oggetto appartenente al mondo figurativo di De Chirico, Sironi, Carrà e Morandi, a-temporale, stereometrico. La parete diventa luogo architettonico, denso, stratificato, pregno di significati espressivi, di gerarchie. Sostituisce al sistema  “sovrapposizione” del mondo classico, un sistema di “giustapposizione”, un affiancamento verticale che crea un ritmo sincopato, che invita a girare intorno all’edificio, a svoltare l’angolo. La casa del fascio è dunque solo apparentemente frutto di una contraddizione. Si basa su concetti di derivazione millenaria,come lo spessore murario, la stereometria, la proporzione, ma pur ricorrendo ad un mondo espressivo tutto interno all’architettura contemporanea. Opera una sintesi fra Metafisica e astrattismo, è il punto di incontro fra Le Corbusier e i funzionalisti. È il simbolo stesso di quella ricerca di un’architettura poetica e personale che anima gli architetti degli anni ’30.

Molto affine alle ville lecorbusieriane, la Villa Bianca combina insieme l’idea di presenza senza tempo e di arcaicità che è nell’immaginario della cultura italiana degli anni ’30. Un ulteriore passo, Terragni lo compie nel 1936 con l’Asilo Sant’Elia. L’impianto è quello che ha usato più volte, 3 fasce poste orizzontalmente, dove al centro troviamo un giardino e un ampio atrio. L’archetipo originale, il blocco compatto, e con esso la rigida divisione in 3 fasce, vengono riconsiderate alla luce di tre componenti fondamentali: il programma sociale, l’innovazione tecnica e funzionale, l’arte. Terragni usa qui tutti i temi della rivoluzione della nuova architettura e li combina con la sua cultura e la sua storia.

Mr. Wright

Potremmo dire che l’imprinting di Wright è l’orizzonte, inteso sia in senso spaziale, una visione dell’architettura e della natura, che in senso metaforico, che direziona i principi dell’esistenza. Nelle sue architetture è sempre presente un’idea sconfinata di orizzonte terreno, di spazi senza limiti, senza cornice, senza confini: la linea orizzontale della libertà è il respiro stesso della architettura. Wright cerca attraverso la sua architettura di riprodurre i valori fondamentali dell’esistenza: l’audacia, la sincerità, la fede, e soprattutto l’amore della natura. È l’idea stessa di cultura che è diversa in lui e nel nuovo. Essa non è né il sapere enciclopedico, né qualcosa di indissolubilmente legato alla storia, come può essere per un italiano, ma la capacità di saper orientare le proprie scelte sulla linea dei pochi principi che guidano l’esistenza.

Nasce nel 1867. Nell’arco di settant’anni ha realizzato circa seicento opere e un migliaio di progetti che si possono far ricadere all’interno di quattro fasi. La prima fase si apre con la Prairie Houses ed arriva fino al 1909; la seconda si estende fino al 19932, la terza fino al 1938, l’ultima si chiuderà con la sua morte, nel 1959. Importantissima figura nella sua carriera sarà quella di Louis Sullivan, nel cui studio lavora per sette anni, sino al 1893. La relazione Sullivan-Wright verte su due concetti fondamentali: l’uno è quello della sincerità, l’altro, quello di organicità. Entrambi hanno al centro il nesso struttura-architettura. Ma mentre in Sullivan, scelte architettoniche e struttura sono strettamente “dipendenti” l’una dall’altra, in Wright  sono “interdipendenti”. In Wright struttura, arredi, ornamentazione, impianti, costituiscono un unico organismo. Anche in Sullivan troviamo il concetto di “organismo”, ma in termini statici, in Wright invece, lo troviamo in termini dinamici. Facendo un confronto con la Casa Dom-ino di Le Corbusier, vediamo che se in questo caso si organizza la gabbia strutturale in punti e lastre da una parte, e nelle forme libere dei riempimenti e dei tamponamenti dall’altra. In Wright, troviamo una griglia, ma il rapporto struttura-riempimento non costituisce un sistema unitario. Questo rapporto non è deciso un volta per tutte, o addirittura teorizzato in cinque punti, ma concepito volta per volta, in ragione di specifici obiettivi.

 

 

 

 

 

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